艺术应潜在地参与思想文化和社会政治等各个方维,资本在中国当代艺术发展中究竟意味着什么

引语

摘要:方力钧作品“当代艺术的队伍早就被打散了,其打击的力量来自四面八方:来自意识形态领域、来自无所不在的市场、来自自作聪明的观念、来自所谓的“艺术批评家”的“批评”、来自利欲熏心、来自嫉妒与仇恨、来自心理疾…

同许多界内外的艺术关照者一样,不经意间现时的我们也陷入了悖离的怪圈:在为当下民众参与艺术空前高涨的情势而欣喜的同时,却为艺术违背其本身容不得瞎凑热闹、盲目欢呼的公共原则而无奈。不可否认,当代艺术并不缺话语平台,也不缺陈述途径,更不缺热闹的场面和轰炸的效应[2],那缺的是什么呢?事实告诉我们,缺的实则只是一份智性和冷静。可我们常常忽视了热闹场景背后的种种潜在危机:主体价值的失落,终极意识的消解现实就是这样,歌舞升平的盛世景象中却总是难以逃避无孔不入的潜规则,就连艺术这块时下所剩为数不多的处女地之一也未能幸免。难怪知识界一方面高呼正义和良心,一方面又反讽地将其概括为参与公共的体现。我想,这不是我们关怀得不够,而是因为我们关怀得错位艺术与公共认同的错位。

方力钧作品

自然,当代艺术界这种内在的混乱和亏空已渐渐不能遮蔽外在的冷落和鄙视。当我们试着将艺术置于当代知识格局时,我们会惊异地发现,不管是思想领域、文化领域,还是社会领域、政治领域,都很难赋予艺术本有和应然的席位了。按照费希特关于知识学是一部意识发生史这一论断的逻辑看,艺术应潜在地参与思想文化和社会政治等各个方维,在其相互的缠绕和碰撞中实现各自价值的认同和身份的确定。而当代艺术的生存本身尤其体现在这里。因此,艺术实已不仅仅是一个艺术概念,它还是一个思想概念、文化概念、社会概念或政治概念。于是,艺术已不单纯于美的快感和现象的精确再现,也不再局限于纯粹的视觉关系上,它要求到社会的各种人文阶层切入当代社会核心问题和艺术共生的关系中去。[3]问题是,在这样一个谱系内,如何实现这种参与呢?如何重塑艺术在当代公共领域内的应然角色和主体身份呢?

“当代艺术的队伍早就被打散了,其打击的力量来自四面八方:来自意识形态领域、来自无所不在的市场、来自自作聪明的观念、来自所谓的“艺术批评家”的“批评”、来自利欲熏心、来自嫉妒与仇恨、来自心理疾病、来自丧心病狂、来自贫困、来自金钱、来自任何一个有意无意瓦解艺术心灵的角落。在这样的情况下,真正的艺术家只能再一次地退守内心,退到没有人知道的迷茫与未知领域,听凭内心的需要重新寻找活力的可能性。”
——吕澎 问: 当代艺术是否已经终结? 吕澎:
从2008年下半年开始,中国当代艺术就逐步表现出心力的“衰竭”。在之前的好几年里,当代艺术都处于狂欢中。那是怎样一种狂欢,拍卖场上的叫卖声与市场中的细语交织成一片,形成了引起广泛效应的声响,以致引发了太多的质疑、嫉妒与谩骂。尽管质疑、嫉妒与谩骂的语言粗俗不堪、缺乏理性与教养,但他们中间没有人承认这种质疑是非理性的,他们每一个人都竭力向公众表明:被质疑的狂欢是堕落的,甚至狂欢本身仅仅是一种未被识破的谎言。
的确,上个世纪90年代初,那些游离于主流社会之外的自由艺术家似乎有了值得骄傲但又难以启齿的可能性,市场经济将艺术家的肉体托上,开始了物质主义的旅程。可是,精神呢?有人带着不安地问。之前,当代艺术有一个让人激奋的名称叫“现代主义”。可是,现代主义具有的愤世嫉俗特征阻止了艺术家对“庸俗的”金钱的公开敬意。尽管圆明园一个个幽灵总是热衷在昏暗的灯光、酒精与女人中间穿梭,以满足灵魂的需要,但实际上他们本能地希望肉体要有实在的栖身之地。直到90年代上半叶,开始被称之为“当代艺术家”的那些现代主义的“后裔”仍然以羞怯的态度面对物质的世界,他们还是勉强地坚持:“艺术”总是精神的和神圣不容金钱侵犯的,不过同时已经有不少的艺术家接受了市场经济的现实,之前的苦难与让人焦虑的生活告诉他们:无论如何美金或者金钱是重要的。
问: 您认为中国的“当代艺术”取得了什么成就? 吕澎:
早在80年代,年轻艺术家带着一种人类理想主义的惯性,展开了对历史的批判和对未来的憧憬。1989年尽管现代主义的激进分子在中国美术馆有一次肆无忌惮的狂欢,可是跟着,他们的感觉与行为被阻断,那些尖锐的思想与激情似乎失去了投射的方向,灵魂找不到安放的地方。于是,玩世现实主义提示了另一种存活的路径:如果没有可能讽刺社会,似乎可以嘲笑自己——批评家将其说成“自我拯救”;还有一种态度也让人难以定论:社会主义的历史记忆为什么与资本主义的商品经济融为一体,这不是搞笑,这是政治波普提出的一个问题。接着,艺术家不再坚守本质论的规矩,理想、真理这类词汇失去了意义,人们能够感受到的是,批判性的话语不是演变成没有智商的口号,就是彻底消失殆尽。

立场与秩序

西方思想家的幽灵是80年代中国现代主义者的陪伴,而90年代的当代艺术却在市场经济导致的全球化中乘胜前进,一开始,那些受到国际关注的艺术家是小心翼翼的,他们踏上了全球化的征途,开始品尝资本主义的果实,接受着看上去轻松却暗中严谨的规范。很快,中国艺术家就在姿态与敏感性上适应了新的游戏,直至2000年的上海双年展,有批评家对中国当代艺术大胆地使用了“合法性”这样的词汇,好像时代真的发生了根本性的变化,在之后的展览中,艺术家甚至对公众也胆敢表现出肆无忌惮的调戏。总之,从80年代燃情岁月走来的当代艺术,获得了似是而非的成功效应。
市场似乎在帮助当代艺术一路凯歌,以致官方艺术机构也需要认真对待这个事情,通过设置当代艺术院或者形式上对当代艺术家的接纳成为人们质疑的“招安”或者“同流合污”的物理代名词。人们很难说清楚,这究竟是好事还是坏事,还是什么都不是。
问: 有人说中国“当代艺术”到今天已经没落了,您同意吗? 吕澎:
的确,当代艺术的队伍早就被打散了,其打击的力量来自四面八方:来自意识形态领域、来自无所不在的市场、来自自作聪明的观念、来自所谓的“艺术批评家”的“批评”、来自利欲熏心、来自嫉妒与仇恨、来自心理疾病、来自丧心病狂、来自贫困、来自金钱、来自任何一个有意无意瓦解艺术心灵的角落。在这样的情况下,真正的艺术家只能再一次地退守内心,退到没有人知道的迷茫与未知领域,听凭内心的需要重新寻找活力的可能性。
享乐与苟且成为普遍的风气,如果可能,一位被称之为“艺术家”的人可以随时准备调整任何立场和位置,面向官方、面向市场、面向机构、面向名利,面向任何可能性,只要这是自己的或者大家的“艺术”与“事业”的需要。
中国当代艺术的真实状况是,曾经充满活力的生命正处于可怜的衰竭之中。

从人类文化哲学的角度讲,创造是人的本能,但他的具体创造体现了历史文化、社会文化的有机整体的信息,而人的完整性也应从这方面去理解。人的世界是开放的世界,我们要求与其它文化并协,而不把艺术作为一个孤立的封闭形态,并为推动建立新的文化形态而作前卫。作为一个有强烈创造欲望的艺术家,他首先想到自己是个文化的人。[4]事实上,文化艺术的发展往往就是基于一种偶然性,但偶然性中存在着必然性的本质发展,而且决定这种必然性的只能是民族精神和时代精神。艺术始终是一个总体性问题,即艺术的问题是真理的发生和实现的问题,也是历史和时代的发生、发展和演化的问题。[5]所谓知识共同体正是这一总体性问题。亦如豪塞尔在《艺术史的哲学》一书中所言:个人与社会集团、自发性与习俗、精神惯例和外在影响、本性与教养都是不可分割的。一个独立存在的社会、一个独立存在的个人、一个独立存在的艺术作品都是无法理解的。[6]

张晓刚《血缘:大家庭3号》

什么是知识共同体呢?

问: 您认为资本在助推“当代艺术”的过程中扮演了什么角色? 吕澎:
“当代艺术与资本”是今天的热门话题,在这里,我对涉及这个问题的字眼与概念的过分探究没有兴趣,在一个任何人都可以胡说八道的时代,我们只能通过理性的文字叙述在能够共同领悟的游戏规则下进行讨论和相互沟通。
就认识今天的中国当代艺术与资本的关系这个问题而言,有如下三个现象值得警惕:
1,艺术与资本关系的纯技术性讨论。实际上,仅仅从经济学的角度认识“资本”这个概念是不够的,我们不能够简单地在“经济、物质、人力资源”、“生产资料”、“物质、金融资本”这类跟“资本”有关的概念中来来回回,经济学、尤其涉及微观经济学的话题是需要去努力进行的工作,而不是我们要讨论的问题的前提;即便我们从宏观经?济角度上讨论资本与艺术的关系,也是有局限性的。
2,艺术与资本关系的纯效应的讨论。仅仅从名利场逻辑上认识“资本”是危险的和肤浅的,因为这样很容易将“资本”染上碍事的道德尘埃。将艺术与资本结合起来讨论问题不应该仅仅限于价格指数、物质财富的数量,因为这样很容易由于数字多少带来的差异引发愚蠢的判断,在中国,这类判断往往是人格疾病导致的无知;
3,艺术与资本关系的反历史的讨论。仅仅依据经济与商业操作过程中存在的问题对当代艺术市场的总体状况给予判断是狭隘的,因为这样的判断脱离了基本的历史语境。事实上,资本是从1976年就产生了,准确地说,资本产生于1978年十一届三中全会以经济建设为中心的决定。
的确存在着两种均可沿用的判断习惯:如果按照西方人对问题的判断习惯,证据是判断的前提,而那些唠唠叨叨指责艺术市场中存在的问题却没有拿出任何具体可分析的事实证据;中国人对问题的判断习惯经常依靠领悟,这种判断方式需要具有教养与德行,而那些对当代艺术与资本的联姻表现出莫名其妙的惊诧的人却又表现出愚钝的领悟力,他们在讨论艺术与资本的关系时缺乏对市场运行的基本常识。
问: 资本在中国当代艺术发展中究竟意味着什么? 吕澎:
对1976年以来的历史有基本常识的人可以证实和领悟到,资本:
1,意味着旧有意识形态的判断与评估体系的失效;因为她带来了更多的中国人愿意接受的人类另一种有效的价值观念与意识方式。
2,意味着旧有的政治与经济制度的消退与变化,同时也意味着依附于其上的美术管理与指导机构作用的丧失;因为她将自由竞争的规则,开放、民主的概念引入了当代艺术领域。
3,意味着艺术家可以自由地、不再受制于行政命令实现自己的艺术理想;因为她将独立性与主体性的概念引入了艺术领域。
4,意味艺术逐渐有了法制保障的可能性;因为她将与资本的相关制度引入了艺术领域。
5,意味着中国的当代艺术有更好的条件发挥自身文明背景的优势;因为她将财富带进了艺术领域,为重新推广和丰富我们的文明提供了物质条件。
6,最后,我还要借此机会祝贺那些对资本或者对金钱公开表示出轻蔑甚至愤怒,而实际上每天都在通过市场交换收取稿费、出场费和广告费的人,在资本的作用下,一个与资本紧密相关的制度和权力体系正在形成,你的办报、办杂志、写文章,甚至你的骂街也具有了合法性,处在这样的一个时代,你与大家一样,分享着民主与自由的空气,你真是有福了。

知识共同体指的是一种跨文化、跨时代的共同性知识立场。[7]具体而言,艺术知识共同体的建构基于三个层面:一是基于本土文化内部或艺术本体内部的学科关系重构,二是基于跨文化间的对话和交往,三是基于跨时代间的延续和承袭。当然,在具体的思考实践中,三个层面尚不能划分得如此清晰,其本身亦不可避免自觉的相互介入。不同的是,艺术知识共同体的立场是在对话中使各自的问题得到澄清,而不仅仅限于达到共同性的知识立场。如果说,此前我们还在强调艺术主体性的确定,而基于知识共同体的立场上,这一主体身份要么已被潜在地消解,只是成为一种潜在的、虚在的发言身份,至少站在共同性的立场上,要改变原有的惟我主体的身份去参与发言;要么则共同成为各自领域的主体,那么对话则是在主体间进行。因此,实质上知识共同体的对话就是哈贝马斯所谓的交往行为,亦即一种以交往为取向的理性观,但其不能被归结为孤独的主体的客观化的认识;也就是说,理性不能简单地认作合理的主体性;反之,交往理性要求主体以语言为中介,进入互动状态,形成一种主体间性,用以克服主体性,实现主体间的平等互动。[8]在这一互动中,逐渐形成并坚持一种共同的知识立场。亦如亨廷顿一方面一而再、再而三地陈述文明没有明确的边界,各民族的文化既相互作用,又相互重合;另一方面又强调东亚的崛起、伊斯兰的复兴、泛阿拉伯主义等对美国造成的威胁。[9]无形中这生成了一个悖论,即我们在交往、对话中克服这一主体性则是最终为了确立公共领域中的主体性。当然,这也是一个内在转化的过程,其原则在于持守本身秩序中的一种自由,以自由建构一种非自觉的潜在秩序。

岳敏君《革命者》

因此,建构艺术知识共同体应基于一个立场,其建构包括以下三个原则:一.知识共同体的立场以各自的知识本位为思考基点,而不是被对方同化;二.知识共同体对话的参与者必须具备的基本条件是对于本领域种种质素处境的危机感和自身本有的介入能力以及对现有知识处境的反省精神;三.知识共同体主张以个人的身份加入对话和讨论,保持流动性的交流过程,揭示尽可能多的问题,寻找跨越性框架的思考基点。[10]

问: 中国的“当代艺术”与西方的“当代艺术”有什么区别? 吕澎:
大量西方艺术的影响不是突如其来的,是很早很早由于东西方之间的交流、沟通、贸易等等所以逐步衍生发展直到19世纪越来越普遍,产生这么一个结果,其实这是16、17、18、19世纪就开始了,只是说我们很少找到文献和资料,所以我们会有很多不清楚的地方,但是真正了解西方、学习西方早就开始了,这是一个阶段。
第二个阶段大家都知道就是1910年、12年以后“辛亥革命”之后逐渐地中国向整个世界开放,中国出现了我们了解二十世纪艺术史的第二个板块问题,就是正面比较深入地向西方学习,陈独秀大家知道其实他后来是一个政治人物,但是他在他的杂志,他创办的杂志《新青年》里面号召大家要进行一场美术革命,所谓的美术革命就是向欧洲、向西方学习,尤其是向西方写实绘画学习,可能我们都知道写实绘画只是我们今天所知道的一种,可是为什么当初要向西方尤其是向欧洲学习写实绘画呢?
因为中国的传统绘画从两宋之后最终形成了自己的一套系统,这套系统跟我们一般的生活中的视觉经验还是有蛮大的距离,而这种距离由于没有直接跟社会发生关系,所以他越来越成为一个文人士大夫自己的一套文化艺术与游戏,可是到了辛亥革命,到了巨变的时代的时候有一部分的知识分子他们希望大家通过各个方面来向西方学习,来改变这个国家,那么在美术这一块就出现一个情况,就是我们可不可以向西方、向欧洲学习写实绘画来改变中国人的习惯,当然这里面涉及到的因素有政治因素,有文化与艺术的因素,但是大多数知识分子他们是希望通过美术来跟社会的变革发生关系,所以当我们了解到为什么在二三十年代有很多学西画的从欧洲留学回来的艺术家他们会画一些跟社会甚至跟政治有关系的,就可以理解了,那是那个时候的一个基本的语境。
在二三十年代,向西方学习的板块里面我们要注意,虽然有很多知识分子在号召学习写实绘画,还是有一部分艺术家凭着他们的天赋和他们艺术的敏感性,他们也是希望说中国的艺术家应该在西方的艺术当中去寻找到跟我们中国的传统能够有发生关联的艺术。

历史与批判

庞茂琨

普莱茨奥斯说:对于艺术史家来说,他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象,一个其所处时代的符号,一个历史的、社会、文化或个体成长、身份、变革或转化的标志。[11]可见,对于艺术本身而言,基于理论层面可从历史和批评两个视角进行思考和重构[12]。历史包括艺术美学史、艺术思想史、艺术风格史、艺术学术史、艺术文化史、艺术社会史等;从批评领域看,包括艺术审美批评、艺术思想批评、艺术文化批评、艺术本体批评、艺术语言批评等。知识共同体内部的对话就是为了在跨领域之间的交往中发生碰撞,进而实现自我的审视、反省与重构。这其中的核心就是知识碰撞,其中有些只是限于表层的接触,而无关痛痒;有些则是一种相互的介入和渗透,从而实现内质的交融和自我改变。无疑,后者则恰恰是基于对问题意识的强调,因此,这种碰撞的介入不是整体的、全局的,而是局部的、细节的。通常,从某一个角度、某一个切口的进入才是我们所诉求的,这正是细化艺术分领域、建构知识共同体的原因所在,其实就是为了更本质地进行对话。

问: 向西方学习,意味着中国在复制西方艺术吗? 吕澎:
如果我们简单地说由于这些艺术家的风格、语言,其实西方早就有了,中国人不过就是重复了一遍。如果这么看问题就显得非常的肤浅,为什么呢?因为我们在看待问题的时候,不能简单地去分析他们语言的相似性,而是要去分析任何一种艺术现象,为什么没有在一百年前发生,而在一百年之后发生,为什么是在这个时候发生,他的发生的原因是什么?他对社会对我们的艺术产生什么样的影响,这些才是我们真正要去关注的问题,这里顺便告诉大家如果我们是按照技术、风格和方法来评判一个艺术家的话,我们今天去看徐悲鸿的作品他就显得很普通、很一般,凡是学欧洲艺术史的人都会说这种绘画水准,都能够在欧洲,在西方找到更加优秀的范例。我们今天看到大量的国内院校里的绘画,里面都有极其优秀的西方油画技法,还有极其优秀的老师和学生。难道他们的作品就不重要吗?这也是我今天非常非常想强调的,就是当我们走进展厅的时候,看到任何一个艺术家的作品时候,我们也许会去关注这个艺术家的作品像谁的,或接近于谁,然后你的内心就会产生疑问,这样的艺术他究竟有多大的重要性,这是我们经常会遭遇的问题。可是当我们把一个艺术家,一个艺术家他的成长和他的艺术放在一个特定的历史语境当中去分析和判断的时候你就会觉得他非常非常的了不起,因为在那个时代,在那个环境当中中国人没有这样的观看世界的习惯,更没有这样去表现视觉的习惯。
西方文明继20、30年代对中国年轻一代再次产生影响——这个影响的确有力地推进到了今天。在几乎整个80年代,中国年轻艺术家将他们的注意力集中在了西方艺术及其文明背景,与早期认识西方艺术不同,这个时候,现代主义的语言和样式成为新艺术的主流,表现主义、超现实主义以及抽象主义在绘画中的影响非常普遍。实际上,这个时候的中国,绘画语言不过是在画家的目的论的指引下,根据自己的性格、气质、技能来选择的:80年代初期,四川主要以写实(主要是俄罗斯与苏联绘画)为主体,而在北京的年轻人却以表现主义和毕加索为旗子。这个时期,“艺术自由”是主要的观念,至于语言方式,则由艺术家自己决定。80年代中期,人们熟悉不少口号,“观念更新”是其中之一,而这个时期的“观念”也许与今天的观念绘画的“观念”也没有什么根本的不同,不过是提醒人们破除思维习惯,视觉的习惯,对艺术思想与出发点以及方法要有新的开始。

当然,这种对话不仅仅限于方法论的互相借鉴,而是跨文化领域、跨学科及跨时代之间的内在互动、交融,以期为对方提供更有力的学术支撑和价值依凭。如果说,艺术是对话主体的话,那么,社会史、政治史、思想史、文化史等学科史中的种种因素对于艺术史的介入恰恰是为了艺术史的叙述更加客观、全面而饱满。同时也成为艺术进入公共空间的一个契机和途径,也是建构知识共同体的目的所在。那么,知识共同体的建构意味着文化的交叉、学科的交叉和时代的交叉,在交叉中实现占有公共空间的均衡和对话的平等,以自觉地找到艺术的站位,这实则也是思想、风格多元化的体现。而在这种交叉的对话中对自我本体的坚守则是参与对话的基本底线要求。在本尼迪克特安德森看来,共同体的建构正是如何认同的问题,其中认同质素实际上本身潜在于双方中间,这就是他所说的认识和理解。[13]同样,艺术与社会、政治、思想、文化等学科领域本身都具有对话的质素及认同的质素,问题就在于如何发生关系,如何实现对话、实现认同。而知识共同体的建构也恰是这一对话平台隐性和显性的建立。隐性的是潜在的文化沟通和资质相融;显性的是外在的问题讨论和学术沟通。

王广义《大批判-艺术与权力》

历史与个案

吕澎,艺术史家。1956年,出生于四川重庆。
1977—1982年,在四川师范学院政治教育系读
书;1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑;1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长;1990—1993年任《艺术·市场》杂志执行主编;1992年为“广州双年展”艺术主持;2004年中国美术学院博士研究生毕业,获博士学位。2005—2016年任中国美术学院艺术人文学院副教授。2011—2014年任成都当代美术馆馆长。2009年,53届威尼斯双年展特别邀请展“给马可波罗的礼物”策展人(联合策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achille
Bonito
Oliva)),2010年,“改造历史:2000-2009年中国新艺术”策展人。2010年,伦敦Louise
Blouin Foundation
“溪山清远——中国当代新绘画”策展人。2011年,美国旧金山亚洲艺术博物馆主办的“溪山清远——中国当代新绘画”策展人。2011年,“2011成都双年展”总策展人兼当代艺术展策展人。2013年1月,日本福冈亚洲美术馆“溪山清远——流觞故事:中国当代新绘画”策展人,5月,第55届威尼斯双年展特别邀请展“历史之路”策展人(联合策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achille
Bonito
Oliva)),7月,西班牙巴塞罗那圣塔莫妮卡艺术中心主办的“溪山清远——中国当代艺术的转型”策展人。2015年,10月,北京保利艺术博物馆“[绘画]
pAINTING:贰拾X20”策展人。2016年,11月,南京百家湖美术馆第三届南京国际美展“HISTORICODE:
萧条与供给”总策展人。2017年“今日之往昔:首届安仁双年展“总策展人。以及数个中国当代艺术家个展的策展人。
主要著作
《欧洲现代绘画美学》(岭南美术出版社1989年版)、《现代绘画:新的形象语言》(山东文艺出版社1987年版,1999年再版)、《艺术——人的启示录》(岭南美术出版社1990年版)、《20世纪艺术文化》[与易丹合著](湖南美术出版社1990年版)、《现代艺术与文化批判》(四川美术出版社1992年版)、《中国现代艺术史:1979—1989》[与易丹合著](湖南美术出版社1992年版)、《艺术操作》(成都出版社1994年版)、《中国当代艺术史:1990—1999》(湖南美术出版社2000年版)、《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》(中国人民大学出版社2004年版)、《20世纪中国艺术史》(北京大学出版社2006年版、2009年增订版、新星出版社2013年第三版)、《艺术史中的艺术家》(湖南美术出版社2008年版)、《美术的故事》(北京大学出版社2010年版)、《1979年以来的中国艺术史》[与易丹合著](中国青年出版社2011年版)、《20世纪中国美术编年史:1900-2010》(中国青年出版社2012年版)、《Fragmented
Reality –Contemporary Art in
21st-Century》(Charta出版社2012年版)、《中国现当代美术史文献》[与孔令伟合编](中国青年出版社2012年版)、《20世纪中国艺术史》英文版与法文版(Somogy出版社2013年版)、《如何学习研究艺术史》(北京大学出版社2013年版)、《中国当代艺术史:2000-2010》(上海人民出版社2014年版)、《吕澎自选集》(北岳文艺出版社2015年版)、《血缘的历史——1996年之前的张晓刚(微博)》(广西师范大学出版社2016年版)。
主要翻译著作
《塞尚、凡·高、高更书信选》(四川美术出版社1986年版、广西师范大学出版社2003年再版、中国人民大学出版社2004年再版)、《论艺术的精神》W。
Kandinsky‘s The Spirit in
Art,(康定斯基)四川美术出版社1986年版、《风景进入艺术》K。 Clark’s
Landscape into Art, (肯尼斯·克拉克)四川美术出版社1988年版等。

从当代艺术研究领域的现状看,存有一个现象就是如果按照时间和空间界定,则已经基本形成了一个良性的学术传统,比如有的专长于西方传统艺术,有的专长于中国传统艺术,有的专长于中国当代艺术,有的专长于西方现当代艺术等。然而,若从艺术本体学科的划分,艺术美学、艺术思想史、艺术社会学、艺术文化学等学科则很难找到具有代表性的专业研究者,于是便出现了界定的困难。前者研究方式的利弊显而易见:利处在于通过对于每一个时代艺术风格的深刻剖析,以此反观相应时代的社会、文化、思想特征,而弊端则在于由于社会、文化、政治、思想等学科本身之间理解的重心不同,由于广度、深度都不尽相同而导致在与艺术的对话中出现了厚此薄彼的偏差。因此,如果说一部艺术史由一位研究者书写,其所擅长、侧重的时代不同,必然会导致写作的失衡,既是学科间的失衡,也是时代间的失序,甚至包括文化间的失范。当然,如果说一部艺术史由多位专家撰写,由于每一个研究者所长不同,也会致使一部艺术史着眼点、落脚点各不相同,趋于错落无序。显然,其中潜在的艺术本体学科的骑墙性恰恰勾勒了当下艺术研究者两难的知识处境,其甚至已致使主体对自身立场底线的模糊选择和盲目坚持。说到底,根源还是在于当代艺术缺乏按照公共学科领域划分的专业研究者,如艺术美学、艺术社会学、艺术思想史、艺术文化学等专业学科。如果形成这样一个学科系统,至少在艺术内部建构准知识共同体成为可能,而这自然为真正艺术知识共同体的建构提供了对话、交往的前提。其实,在与其他学科的对话中,普遍还是基于相应的学科,比如艺术美学研究者与中西方美学的研究者、艺术社会学的研究者与社会学的研究者对应等。如果将这作为第一步,那么第二步就是交叉性的对话和交流,比如艺术思想史与政治、艺术文化学与社会学等。当然,这其中还包括断代艺术研究者的互相的交流及其与专业学科研究者之间的对话,历史延续的脉络不能舍脱年代的顺应和沿承,也不能逃避每一个时代知识语境的观照。

迄今为止,艺术史的书写将个案作为历史变迁的重要支撑。前现代时期,尽管我们将真正建构艺术史的一切质素往往限定在几个屈指可数的代表画家身上,可是我们的研究却常常陷于对于个案封闭性的界定中。几幅作品的分析加上同时或后世论者的誉美之词、画论通理就构成了一部艺术断代史或艺术通史,而忽视了关乎个案本身的时代背景,包括政治、社会、文化、思想等处境特征的关照和回应。沃林格尔说:我们无论怎样让人信服地使自己走向一种确实的客观性,历史知识的阐释总是伴随着主观的自我和他所处时代的限定。[14]因此,尽管个案研究是建构艺术知识共同体的最理想的途径,但是建构中如何呈现一个立体的、生动的艺术个案,仅仅依赖于艺术本身、亦即关于艺术语言的反复论证是不够的,学科外延的观照和支撑则是必要的前提和重要的条件。这种对话的交叉包括横向和纵向两个维度,横向的是当下跨学科间、跨文化间的对话,纵向的是本学科内和跨学科、文化间历史性的对话。日本学者沟口雄三说过:历史学的客观性与历史家如何生存于现在的时空里这样一个主观性是不可以分割开来认识的。历史家必须是那种通过对于过去事物的讨论,而使现在的历史化、或者在历史的时间之流里能够感受到现在的时间性的人。这就是说,不是隔开一段距离,从高处眺望历史,而是自身参与到这样一个不断变动着的时间里来,自觉到自己也是历史的一个部分,并依靠这种感受现在形的感受力,充满着紧张感,去与过去的时间相遇。[15]我想,我们之所以繁复地强调学科间、文化间的对话,不仅仅是为了消却我们在艺术本位上回应历史语境的一种惰性,更重要的在于历史本身的延续不断填充着我们理解的质素,而不再是单纯的经验重复和影像再现。而这种重复在某种程度上,也恰如贡布里希的图像学以其对理性主义的消解反拨而在思想路径上终至混同于现代主义和后现代主义,而构成对意义和价值世界的消解。[16]

艺术史学家哈斯克尔指出:对于每一个时代而言,艺术具有超越性和先见性,实存世界中的一切经验成为艺术超越中的前提和基点。艺术每一步的前行和超越实是一个时代精神整体积淀的结果。[17]因此,一个艺术个案的研究仅仅依赖艺术研究者一人封闭的完成是欠缺的,他学科领域的论证支撑同样是不可小视的,其甚至会推翻惯常的结论。而往往这种推翻就是一个创造的过程,也是确定个体在历史中的位置的过程。尼采在《历史的用途和滥用》中强调了一个观点:历史应当使人创造未来,而不仅仅是延续历史。[18]以此理解人类在历史中的位置,从而给自身一个恰切的定位。那么,如何才能建构这一知识共同体呢?非要形成由学者组成的硬性的对话平台吗?当然,这很重要,但更为普遍的是这一知识共同体还应建立在每一个学者的学术思维和研究逻辑当中,体现在对于问题思考及学术资料占有的广度和深度上,而终极的目的则是对于问题的澄清本身,亦可以理解为文本之间的对话巴赫金所谓的互文性。巴赫金是把文本放到了历史语境和社会语境中,历史和社会本身也被看作是文本;作家解读这部文本,并通过改写以深入其中。[19]这就意味着,从另一个角度艺术个案研究的对话如和相应的断代思想史家、社会史家、政治史家对话,重新进行定位,那么问题的辨识和剖解自然更加具体,更加细微。然而,真正为我们强调的并非是个案对象本身,而是个案与语境质素的种种关系及其作用。宗教哲学家尼布尔说:历史事件是社会与历史力量的一系列互相联系的事物所产生的。与这些力量的相互作用比较,即便是历史的戏剧中,最突出的演员的个人思想也是不足道的。[20]因此,仅仅个人本身是没有作用的,作用体现在关系及其变迁中。可见,对历史的介入也恰恰是为了摆脱现在,而这一摆脱并非是一种断裂,而是一种重构,布罗代尔就认为历史学家常常以一种奇特的方式而使自己涉足于现在的,作为通例,他那涉足只在于摆脱现在。[21]那么,重构中发生作用的恰恰是历史学家的那些奇特方式如何契合历史介入与公共关照的独特方式。

批判与建构

建构知识共同体的目的是重新勾勒当代艺术学取向的谱系,但这是否与我们一再强调历史视角、历史观点相悖呢?哈贝马斯在讨论福柯的《何谓启蒙》一文时说过:福柯在文章中区分了两种不同的批判模式,即谱系式批判和历史式的批判。法兰克福学派历来主张应当把这两种批判模式结合起来,其实福柯基本也是这么认为的。[22]因此,在知识共同体的建构中,谱系性与历史性是一种非二元对立的相融关系。不管是从历史的视角审视艺术,还是从当下的立场批判艺术,二者都基于一种共同的方式和目的。

从另一个角度看,一方面我们强调艺术创作的批判意识,尤其是建基于其对历史和现实的深刻理解之上。高名潞在论及85美术运动时说,在强烈的人文精神表现之外,还有另一种重要的倾向。一些艺术家或群体主要不注重艺术的精神,即艺术要表现什么的问题,而是首先注重什么是艺术的问题。因此,他们不断地否定过去的、现在的乃至自己刚刚创造的,他们的现代情结不是像前者那样构造精神模式的对应物,而是怎样不断地推翻和颠覆模式。这种倾向很自然地受到西方达达主义的影响,如黄永石水、谷文达、吴山专、徐冰等。[23]如果说,艺术必须建基于批判,那么,批判则建基于主体对于历史现实的、思想文化的、生存处境的感知、观察与思考、表达。正如隋建国所说的:艺术家急迫地去表达的都是自己内心最为迫在眉睫的问题。人的精神要有一个存在的空间,要有自己的存在之根。这可能是咱们的文化针对性问题,对我来说,最令人焦灼、也最迫切的问题是:中国人的精神困境。[24]张培力也说:很难设想那种漠视人生的态度对艺术有什么真正的价值,因为一切有意义的艺术都必定与它的文化背景以及艺术家本人对这种背景的判断有关。[25]这就意味着,我们在批判他者的时候,必须基于一种个体内省的自觉意识。另一方面,我们强调艺术批评的强烈批判意识。从批评系统的角度看,作为一种学科,其包括心理学、符号学、图像学、行为科学、现代哲学、接受美学、文化学等等。心理学勾划出作品背后艺术家的心理过程和心理特征;图像学、符号学揭示了艺术语言的意味;行为科学披露了艺术家进行艺术创作的动机;哲学则赋予艺术以超越于艺术语言直观性的深刻性;接受美学的研究使艺术家开始就更多地考虑自己的欣赏者;文化学使得艺术有机地嵌进一个无比广阔的背景之中。每一新学科的渗入,艺术批评就随之长出一个新的触角。[26]这显然导致了一种多元化的批判视角。对此,米切尔波德罗这样认为:没有一种思想体系和体化的视角,可以看作是同我们的思想和视角完全是同一的。要达到这样的同一是与保持自由的精神是不相容的。我们与任何视角的关系,都必须在我们的怀疑和修正中保持开放性。[27]那么,其中的怀疑与修正恰恰是一种批判精神的体现,其意为我们在多重的视角中进入批评的时候,必须注入一种批判和自我批评的意识在其中。

尽管如此,但当代中国艺术的前沿问题之一就是艺术批评家的缺席,这形成当代中国艺术缺乏深刻而公允的批评的尴尬局面。缺席的批评使得中国艺术的问题得不到及时地反馈,到了积重难返的时候,仅仅靠理论家的研究是隔靴搔痒,必须要有犀利、深刻、负责而到位的批评家。应更多地侧重于艺术批评,尤其是全球化时代的中国艺术的文化发言。[28]因此,相对艺术史学维度的关照,艺术批评则应更加强调知识共同体的立场,只有基于一个大文化的背景之下,对问题和个案的澄清和界定才是客观的和立体的。而且,艺术批评同样不可规避历史的打量,它既取决于历史的公共价值,又取决于个体的当下立场。不同于单一的历史向度思考的是,批评既具有客观品质,又具有主观品质;既是对历史的批判介入,也是一种进新的启蒙。那么批评本身的立场事实上就决定于客观与主观、批判与启蒙的关系重构中。

基于此,如果再做一个划分,分为客观的知识共同体和主观的知识共同体。这其中,也会出现对话和问题的碰撞。尽管二者的原始质素或许是同一的,但是在普适的理解与主体的界定之间必然存有差异和分歧,自然建构后的知识共同体也出现了不同,而这也恰恰是批评容易引起争议的原因所在。何况,很多时候,批评者之间在建构知识共同体时,对话的学科、文化和时代也不尽相同,批评的侧重也就出现差异,有的侧重于从历史思想的方维抽离个体,站在这一思考基点强调个案研究的学术背景和思想的根植,这样的批评是饱满的、客观的,定位是全视角的;有的则侧重于从文本特点的析化界定主体,其基于对个案文本的具体语言分析、审美界定,这种分析既具有历史参照的意义,也是批评主体的审美选择和价值界定的体现。前者在知识共同体的对话中强化了对批评背景的历史、政治、社会、思想、文化等处境的观照,后者则强化了与逻辑分析学、审美心理学及艺术史等学科的对话。至此,新的问题又生成了:这两者之间能否建构一个共同的知识共同体呢?而这才是我们真正的目的。

无疑,艺术批评应该更加强调知识共同体的对话。在对话中,通过不断更新和改进自己的观念认识以更加准确地界定批评对象的身份、位置,这同时更加根固了自己的批评立场,而不至于一味地重复经验,随波逐流,人云亦云。批评本身是一个思想的过程,这个过程既是历史的,也是当下的。历史学家柯林伍德认为,思考激发历史行动的思想,并不是消极地追随别人的思想的发展,而是一种积极的、批判的思考。历史家并不是仅仅使过去的思想重现。他这样做时必定要联系自己所处的知识境地。因而,在重现过去的思想时,也同时对它加以批判。[29]历史尚且如此,那么基于历史和当下立场的批评则更应强调一切纵横知识语境的观照。然而,不管是在历史的探寻中,还是在批评的陈述中,我们建构知识共同体的底线则始终是艺术本身,这才是我们对话最为基本的立场。因此,在这一建构中,应竭力摒弃其本身被意识形态化或被他者领域同化,而失却自身的本位。即便是再具深度和广度的解读,失去本位和基点的思考根本上说是无效的。因为,只有对自己本位的坚守,只有对自己清醒认识的基础上,才能给予对话客体以回应性启示。可见,知识共同体是相互的、变化的,批判的、启蒙的,正如雷蒙阿隆所说的:我们可以从认识自我走向认识他人,然后分析客观精神,让自己能够理解他人:理解了客观精神,再试着去重构过去就毫不困难了。[30]从历史中来,回历史中去,从他者中来,回他者中去,这实则就是艺术学批判性历史谱系的建构过程。

对话与实践

从古至今,艺术一直强调其中问学、学问的重要性,实则这包蕴着社会、政治、历史、思想、文化等各种学科的因素。一个优秀的艺术家首先是一个知识和现实的敏感者,即便是在当下倡导观念化的现代艺术领域,观念的凸现本身则无从舍脱主体的思想文化修养和公共关照意识。杨劲松将学问功夫作为艺术的第二种态度。他说:学问功夫在很大程度上不是在于艺术想象力的高低和技术技巧的优劣与否上,而在于是否首先着眼于改良思想性土壤与形成求真的学术环境上,在于创新能力的激发和知识的整合,以及与我们真实生活息息相关的身份识别和文化认同上。[31]普遍地看,当下艺术创作者在读书上下功夫的是越来越少了,这不仅导致艺术学研究的贫乏和困顿,也致使艺术创作经验的无休止重复而无从深入。特别是艺术步入市场化后,一方面艺术理论者的处境愈加艰难,另一方面艺术创作者把大众的审美趣志作为创作的惟一标准,知识积淀都已成为可有可无的了。这一难局所面临的就是艺术创作如何建构知识共同体的问题。

自上个世纪80年代以来,随着现代艺术在国内的兴起,中国美术界渐次与政治、哲学、宗教、历史、思想等学科领域产生了某种对话和纠缠,从此也应运而生了一批观念性的作品。然而,我们也不能不看到,实质上处于语言的表层和口号的宣泄,并未进入问题的实质当中。而且一旦一种符号成为主体的标志,同时成为其获取利益的标志时,也就意味着主体创造性的自觉消解和日益膨胀的利益欲望,不在乎能否被历史沉淀,不在乎是否关乎公共,是否认同现实,更不在乎是否属于形而上的范畴。

艺术的价值在于创新。然而,创新却成为当下艺术家面临的一个巨大压力。杨小彦说:从广泛的意义来说,过去的艺术家也会面临创新的压力。但是前现代主义时期,创新是个技术问题,所以它是有标准的,是和某种视觉效果密切相关的。达芬奇由于渐影法而让《蒙娜丽莎》名垂千古,伦勃朗则利用一束强光写下了17世纪荷兰的视觉历史。倪云林的折带皴不仅让逸笔草草有了落实处,也让枯山瘦水有了它的具体对应。但是,在现代主义时期,因为艺术已经失去了以往那种明确的技术规范,因为艺术的客观标准已经成了笑话,所以创新在上升为主要压力的同时,也变得暧昧不清了。[32]因此,当技法语言已臻穷尽的地步时,艺术的存在本身就必须以其背后的人文思想、社会现实为话语支撑。

那么,基于一种艺术方法、艺术伦理的层面看,一方面我们要立足于现实,着眼于公共关照,但另一方面我们须强调深度进入历史、解读传统。某种程度上,因为对历史的误读导致当下创作思维和认识的绝对和僵化,还存在着对于当代艺术本体认识的偏差。比如,思考艺术与政治的关系时就不难发现,二者之间始终保持着密切的关系,并构成了二十世纪艺术的一个显著特征。从二十世纪初意大利未来主义与法西斯的结合开始,艺术就在世界范围内与政治结下了不解之缘。在达达主义、超现实主义和纳粹国家社会主义艺术中都可以看到这一点。尤其是俄国十月革命的成功,更把世界分成了社会主义和资本主义两大阵营,艺术也随之成为两大阵营进行意识形态宣传和政治斗争的重要武器。正如毕加索所说的:绘画并不是为了装饰住宅而创作的,它是抵抗和打击敌人的一个武器。无疑,这在我国现当代美术史上也可以看到清晰的痕迹。特别是自二十世纪初开始,近半个世纪以来,政治的强大压力下,一切艺术问题都被意识形态化了,甚至艺术形式也不能幸免。直至改革开放以来,通过星星美展、85美术运动,最终在政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等现象中突出而充分地表现出一种艺术与政治的折中现象。90年代以来,在社会和文化情境中,艺术与政治的关系已变得更加隐蔽和复杂。它不再以意识形态的面目出现,而是渗透在文化和生活的各个方面。它不仅是一种政治宣传,而是变成观念和文化改造的重要手段。[33]寻绎这个历史过程,我们发现艺术与政治之间正是一个从被殖民到半殖民,直至显性对话、潜在依附的过程。那么,至此这一潜在的依附不仅为艺术与其它公共现实生成对话提供了条件及其可能,同时也使得艺术已渐渐剥离了政治的依附,而纯化了主体的存在。而上世纪80年代之所以成为中国现代美术史上的转折,也正是因为这近十年来的美术创作以社会思潮为表现形式,这是艺术与这个时代的大命运息息相关,而自然具有了某种代表性。[34]对此,李公明在《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》一文中提出,艺术家的视界要从艺术的内部问题扩展到艺术与社会之间的广阔领域,如我们在近年来在许多国家双年展、文献展所看到的那样,战争、饥饿、艾滋病、种族身份、地缘政治、弱势群体、全球化影响下的地方发展等等问题成为艺术关注的焦点。但是在主流的创作领域中,我们的意识却离这份关怀越来越远。正如黄专所说的:一种完全无视本国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术在今天的中国是没有存在的充分的理由的。[35]

由此试想,我们是否真正理解数千年来艺术史的变迁呢?每一次大的变革背后的种种潜在的思想、政治、文化因子,我们到底理解了多少呢?如果浅显地将其只界定为表现形式、形态的变化,显然,当下我们也用不着读书、思考,埋着头潜心画画就行了。但是,其能否被历史沉淀,历史终将沉淀的到底是什么呢?可能,我们很多艺术创作者都没想过,更没有实践过。因此,知识共同体的建构一方面要求艺术创作基于对历史的深刻理解,认真审视解读一切历史经验;另一方面要求其基于对当下思想知识处境的辨识和理解。而之所以特别强调深度解读,则是因为越是那些卷入时代冲突和困顿深处的艺术家、思想家的文本,往往越是以一种非系统论的片断方式出现。因此,若是不进入他们文本所从处的缠绕语境,不进入他们感受时代、把握时代的特有方式,甚至很大程度上只属于他们个人的内心意识世界,我们将很难对这些作品、文本的特别性有真正深入的理解。[36]在真正理解历史与现实的基础上,重要的也不是为自己定位,为自己命名,而是在创新的轨道上和他文化、他学科吵架。[37]其实,这也正是进入问题、解决问题的契点。通过实现点的对应,建构新的创作观念、创作方式。事实证明,一位艺术家风格的形成对历史传统的汲取往往只限于细枝末节,而这个细枝末节则常常被历史传统遮蔽得极为隐深,对它的发现和汲取须基于历史与当下的双重思考与实践。而其汲取本身则必须坚持批评的立场和历史的视角。

结语

知识共同体中的学科对话、文化交往是一种平等的公共交往行为,尽管在方式上强调个人的立场和个人的视角。对于他者而言,艺术史、艺术美学史、艺术风格史也给予他们重新审视和反省自身的视角和维度。从这一角度看,也重新肯定了艺术本身的公共价值担当,或许有一天,《艺术史》也不会被历史学家当作边缘史、另类史看待,而正当地介入正史的行列。这就看我们如何书写艺术史,创造当下的艺术史了。

正如历史学家黄仁宇所强调的大历史观一样,我们所强调的也正是一种客观的全视野、全方维知识立场。而当代艺术的谱系取向建构知识共同体的目的也就在于增进跨学科、跨文化及跨时代间的沟通和相融,形成艺术文化多元并存的格局,真正建构起一个共同的知识立场。同文化全球化一样,如果说艺术知识共同体的建构也是一种历史的必然的话,与其被动地接受对话,不如采取一种主动对话的姿态,在参与中求得自身的发展空间,在参与中争夺话语权,在参与中逐步参加规则的制定。这才是一种理性的态度。[38]


[1] 本文获得当代艺术与批评学术研讨会二等奖,2005年4月在邯郸举办。

[2]
[美]苏珊桑塔格说:一切艺术作品都基于某种距离,即与被再现的生活现实拉开一定的距离。但是,信息社会则一再强调氛围、效应的重要作用。现实为我们所忽视的是,一旦趋于这种热闹,主体之间势必导致同化,而这恰恰违背了苏珊桑塔格所谓的风格即艺术的论断,尽管其顺应了当下社会、政治、经济、文化体制艺术得以存活的土壤的要求。参见:[美]苏珊桑塔格:《反对阐释》,程巍译,第1版,上海:上海译文出版社,2003,页35。

[3] 杨劲松:《艺术的第二种态度论当代艺术与教育的转型》,
见:《二十一世纪》,2004,10~香港:香港中文大学,页94。

[4] [美]高名潞:《前卫艺术》,第1版,南京:江苏美术出版社,1997,
页220。

[5] 姜寿田:《从黑格尔到贡布里希:当代书学形式论批判》,
见:《书法导报》,2004,4~郑州:河南省书法家协会,第7版。

[6] 转引自姜寿田:《从黑格尔到贡布里希:当代书学形式论批判》,
见:《书法导报》,2004,4~郑州:河南省书法家协会,第7版。

[7]
孙歌:《主体弥散的空间亚洲论述之两难》,第1版,南昌:江西教育出版社,2002,页4。

[8] 曹卫东:《权利的他者》,第1版,上海:上海教育出版社,2004,页133。

[9]
[美]亨廷顿:《文明的冲突与世界秩序的重建》,周期等译,第2版,北京:新华出版社,2002。

[10]
孙歌:《主体弥散的空间亚洲论述之两难》,第1版,南昌:江西教育出版社,
2002,页6。

[11] 《艺术的方位》,易英编,第1版,石家庄:河北美术出版社,
2004,页186。

[12]
这种划分并未按严格的学科标准要求,而是基于本文主题阐述的需要。从二者的侧重而言,历史的视角更侧重于纵向维度,而批评的视角则更侧重于横向维度;历史的视角侧重于其建构之客观性,而批评的视角则更侧重于建构之主观性。

[13]
[美]本尼迪克特安德森:《想象的共同体:民族主义的起源与散布》,吴睿又人译,
第1版,上海:上海人民出版社,2003,页19。

[14] [德]沃林格尔:《哥特形式论》,张坚
周刚译,第1版,杭州:中国美术学院出版社, 2004,页1。

[15]
孙歌:《主体弥散的空间亚洲论述之两难》,第1版,南昌:江西教育出版社,2002,页360。

[16] 姜寿田:《从黑格尔到贡布里希:当代书学形式论批判》,
见:《书法导报》,2004,4~郑州:河南省书法家协会,第7版。

[17] 曹意强:《艺术与历史》,第1版,杭州:中国美术学院出版社,2001。

[18]
《新史学多学科对话的图景》,杨念群等主编,第1版,北京:中国人民大学出版社,2003,页564。

[19]
何兆武:《历史理性批判论集》,第1版,北京:清华大学出版社,2001,页136。

[20]
《20世纪宗教哲学文选》,刘小枫编,第1版,上海:上海三联书店,1991,页1498。

[21]
何兆武:《历史理性批判论集》,第1版,北京:清华大学出版社,2001,页354。

[22] 曹卫东:《权利的他者》,第1版,上海:上海教育出版社,2004,页75。

[23]
[美]高名潞:《前卫艺术》,第1版,南京:江苏美术出版社,1997,页220。

[24]
转引自易英:《英雄颂歌与平凡世界》,第1版,北京:中国人民大学出版社,2004,页215。

[25]
转引自栗宪庭:《重要的不是艺术》,第1版,南京:江苏美术出版社,2000,页426。

[26]
彭德:《视觉革命》,第1版,南京:江苏美术出版社,1996,页126。其实对此,近年来中国美术学院率先作出了比较系统的思考、探索与试验,通过定期在学院举办哲学、政治、历史、社会等学科专业讲座,编辑出版《人文艺术》、《人文中国》等系列书籍,积极倡导美术学科的学术研究提供多学科的交叉互动,形成了良好的气氛。2002年10月18日至21日,在杭州举办了现象学与艺术国际学术研讨会,来自中、德、法、日等国家、地区的近五十位哲学家、艺术家参加了会议,会议就现象学与哲学这一问题展开讨论,取得了预期的目的和效果。

[27]
[法]福柯、[德]哈贝马斯等:《激进的美学锋芒》,周宪译,第1版,北京:中国人民大学出版社,2003,页388。

[28] 参见:《书法导报》,2004,4~郑州:河南省书法家协会,第7版。

[29] [英]R.G.
柯林伍德:《历史的观念》,第1版,香港:牛津大学出版社,1986,页215。

[30]
[法]雷蒙阿隆:《论治史:法兰西学院课程》,冯学俊等译,第1版,北京:三联书店,2003,页100。

[31]
杨劲松:《艺术的第二种态度论当代艺术与教育的转型》,见:《二十一世纪》,
2004,10~香港:香港中文大学,页94。

[32]
杨小彦:《创新的焦虑从一个水墨画家在海外的遭遇谈起》,见:《美术研究》,2005,2~北京:中央美术学院,页42。

[33] 高天民:《二十世纪的艺术与政治》,见:《二十一世纪》,2004, 4~
香港:香港中文大学,页86。

[34]
栗宪庭:《重要的不是艺术》,第1版,南京:江苏美术出版社,2000,页277。

[35]《艺术新视界》,皮道坚
鲁虹编,第1版,长沙:湖南美术出版社,2003,页125~127。

[36] 参见:《东方文化》,2003,12~广州:华南师范大学,页5。

[37]
杨小彦:《创新的焦虑从一个水墨画家在海外的遭遇谈起》,见:《美术研究》,2005,
2~ 北京:中央美术学院,页44。

[38]
顾丞锋:《文化全球化与美术批评的任务》,见:《艺术新视界》,皮道坚鲁虹编,第1版,长沙:湖南美术出版社,2003,页203。

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